Hay obras que no nacen solo de una idea abstracta, sino de una experiencia humana que queda latiendo durante años. Ariel Ramírez fue uno de esos compositores que supo escuchar más allá del sonido. Nacido el 4 de septiembre de 1921 en Santa Fe y fallecido el 18 de febrero de 2010 en Buenos Aires, Ramírez no fue únicamente un creador de canciones populares -Alfonsina y El Mar, por ejemplo, una de sus obras más conocidas-. Fue un traductor sensible de su tiempo, de sus viajes y de sus silencios.
Cuando se habla de su legado, el nombre que aparece de inmediato es el de la Misa Criolla. Compuesta entre 1963 y 1964 y estrenada en 1964, esta obra marcó un antes y un después en la música sacra del siglo XX. Publicada discográficamente en 1965, inició un recorrido internacional que pocas obras latinoamericanas han logrado, trascendiendo idiomas, credos y geografías. Llegó a mi caoriginal en acetato, a principio de los años 70.
La Misa Criolla surgió en un contexto particular. El Concilio Vaticano II abría la liturgia al uso de las lenguas vernáculas y alentaba una relación más directa entre la Iglesia y las culturas locales. En ese clima de renovación, Ramírez propuso algo radical y, a la vez, natural: unir los textos tradicionales de la misa con ritmos del folklore argentino, sin mayores solemnidades impostadas. Ruego criollo al Dios de todos.
Ojo: no fue la única “misa criolla” escrita en el mundo. El chileno Vicente Bianchi, el nicaragüense Carlos Mejía Godoy y el cubano José María Vitier hicieron lo propio desde sus respectivos lenguajes étnicos y culturales. En Venezuela, Humberto Sagredo Araya compuso en 1965 su Misa Criolla Venezolana, mientras que Nelly Mele Lara escribió la Misa Criolla con ritmo de aguinaldo. Por su parte, mi maestro Federico Núñez Corona también abordó el género con su propia Misa Criolla Universitaria, construida a partir de distintos ritmos venezolanos. Incluso me atrevo a citarme con mi Misa Típica, obra que compuse en 2004 y que fue estrenada por el Orfeón Universitario de la Universidad de Carabobo un año después. Sin embargo, la de Ramírez se volvió emblemática porque no buscó ilustrar lo folklórico, sino pensarlo como un lenguaje espiritual legítimo, capaz de sostener un discurso universal.
Cada movimiento de la obra -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei- respira un pulso distinto. Vidala-baguala, carnavalito, chacarera, carnaval cochabambino y estilo pampeano no funcionan como “colores locales”, sino como maneras de decir lo sagrado desde el cuerpo, la memoria y la tierra. La fe, aquí, no se declama: se camina.
Pero hay un origen más íntimo detrás de esta música. A comienzos de los años cincuenta, Ariel Ramírez viajó a Europa para completar su formación. Durante su estadía en Alemania, se alojó un tiempo en un convento en la ciudad de Würzburg. No era aún el músico reconocido, sino un joven atento, dispuesto a escuchar historias ajenas como si fueran propias.
El maestro Ariel comía en la hospedería del convento, cuya una de las ventanas daba hacia una colina verde, frondosa, serena, casi pastoral, que parecía ofrecerle un refugio visual para el trabajo creativo. Cada día se detenía a contemplarla en silencio, mientras en su mente se iban trazando bocetos melódicos, ideas aún sin forma definitiva, músicas que estaban por nacer.
Fue en ese convento donde conoció a Elisabeth y Regina Brückner, dos hermanas alemanas de trato amable, siempre atentas, siempre sonrientes. En una ocasión, Ramírez no pudo evitar comentarles algo tan simple como sincero: “Hermanas, qué vista tan hermosa tienen desde aquí, qué colina tan maravillosa junto al convento”. La respuesta fue inmediata y rotunda. Ambas dijeron al unísono un rotundo “¡no!” al mismo tiempo, con una seriedad que dejó al compositor desconcertado.
Entonces le contaron una historia ocurrida durante la Segunda Guerra Mundial. Durante el régimen nazi, en 1941, aquella colina había sido el emplazamiento de un campo de concentración. Allí, en la oscuridad de la noche, ellas llevaban comida a los prisioneros en secreto, poniendo en riesgo sus propias vidas. Desde ese momento, la colina dejó de ser un paisaje inspirador para convertirse en un espacio cargado de memoria. Y ese relato, mucho más que la vista, fue lo que terminó marcando a Ariel Ramírez.
El campo ya no estaba activo cuando Ramírez llegó. No hay registros de que haya visto prisioneros ni escenas directas del horror. Lo que sí hubo fue un contacto con el lugar y, sobre todo, con la memoria viva de quienes habían actuado desde la compasión en un contexto de terror. Ese relato, sin dramatismo ni épica, dejó una huella profunda.
Ramírez nunca pensó esa experiencia como material inmediato para una obra. Pasaron casi diez años hasta que comenzó a tomar forma la Misa Criolla. La vivencia no se transformó en denuncia explícita ni en música programática. Se decantó, lentamente, en una ética del sonido: la necesidad de decir algo sobre la dignidad humana sin necesidad de nombrarla.
Por eso la Misa Criolla no habla del Holocausto, ni de la guerra, ni de los campos. Y, sin embargo, todo eso está presente en su trasfondo. La obra no grita; canta. No acusa; recuerda. No busca conmover desde el espanto, sino desde la posibilidad del bien incluso en los peores contextos.
Tal vez por eso, más de sesenta años después de su estreno, la Misa Criolla sigue sonando actual. No porque hable del pasado, sino porque nos recuerda que incluso en los contextos más oscuros siempre hay alguien que, en silencio, decide llevar pan, música o esperanza. Y eso, cuando se transforma en sonido, deja de pertenecer a una época para volverse universal.
Los invito a disfrutar de la Misa Criolla de Ariel Ramírez, esta vez en la maravillosa versión que hiciera Mercedes Sosa: https://www.youtube.com/watch?v=gqVYE9RrpFU
